மின்னம்பலம் மின்னம்பலம்
சனி, 7 டிச 2019

திரைக்கதை உருவாக்கும் திரை மொழி!- ஆர்.அபிலாஷ்

திரைக்கதை உருவாக்கும் திரை மொழி!- ஆர்.அபிலாஷ்

மணிரத்னத்தின் திரை மொழியை விவாதிக்கும் தொடர் - 1

“தளபதியின்” திரைக்கதை கச்சிதமானது. இதைப் பற்றி முதலில் பார்ப்போம்.

சிட்பீல்ட் தனது திரைக்கதை குறித்த நூலில் ஒரு முக்கியமான விஷயத்தை வலியுறுத்துகிறார்: ஓர் இயக்குநர் தனது படத்தின் முதல் பத்து நிமிடங்களுக்குள் அந்தப் படத்தின் ஆதாரமான பிரச்சினை, தொனி, மனப்பாங்கை பார்வையாளனுக்குக் கடத்திவிட வேண்டும். அப்போதே பார்வையாளர்கள் நிமிர்ந்து உட்கார்வார்கள்; கவனம் சிதறாமல் ரசிப்பார்கள். மணிரத்னம் ‘தளபதி’யின் முதல் பத்து நிமிடங்களுக்குள் அதன் மையக்கருவை உணர்த்திவிடுகிறார். அறியா வயதில் கர்ப்பிணியான ஒரு சிறுமி தன் பிள்ளையை வளர்க்கும் துணிவின்றி, சமூக விலக்கத்துக்குப் பயந்து ஒரு கூட்ஸ் தொடர்வண்டியில் விட்டுவிடுகிறாள்; ஆனால் அடுத்த நிமிடமே அதற்காக வருந்தி குழந்தையை மீட்க முயல்கிறாள்; குழந்தையைத் தொடர்வண்டி கொண்டு சென்றுவிடுகிறது. சேரியில் வசிக்கும் ஒரு பாட்டி அக்குழந்தையைத் தத்தெடுக்கிறாள். தன்னை ஏன் தன் அம்மா கைவிட்டாள் எனும் கேள்வி அப்பையனை அலைக்கழிக்கிறது. அவன் தன் தத்து அம்மாவிடம் “என்னை ஏன் கூட்ஸ் வண்டியில் போட்டுட்டாங்க?” என்ற கேள்வியை, எல்லா வேதனைகளையும் உள்ளே அழுத்தியபடி, கேட்கிறான். அந்தப் பாட்டி அவனை அரவணைத்துக்கொள்கிறாள். இந்தப் பத்து நிமிடக் காட்சிகளில் வரும் ஒரே வசனம் இது. ஆனால், இந்தப் படத்தின் அடிப்படையான வினா நமக்குப் புரிந்துவிட்டது: இந்தப் பையன் தன் தாயை அடையப் போகிறானா? தான் கைவிடப்பட்டவன் எனும் உணர்வு அவனது உளவியலை எப்படி அமைக்கப் போகிறது?

அவனது – அதாவது படத்தின் - பிரச்சினை என்ன? பற்றுறுதி, நாணயம், நம்பிக்கை. அவனது தாய் உறவில் பற்றுறுதியற்று, நாணயமற்று நடந்துகொண்டுவிட்டாள். அவள் தனது மகன் மீதான பாசத்தில் உறுதியாக இல்லை. அந்தப் பையன் வளர்ந்து சூர்யா ஆன பின் தன் வாழ்நாள் முழுக்க உறவில் உறுதியை, நாணயத்தை, நேர்கோட்டுப் பாதையை நாடப் போகிறான். தன் தாயைப் போல யாருக்கும் துரோகம் செய்யாமல் உருக்குப் போல இருக்கப் போகிறான். இந்தத் தடுமாற்றமின்மையே சூர்யா. அவன் தேவராஜ் எனும் டானிடம் வேலைக்குச் சேர்கிறான். அவர் அவனது ஆத்ம நண்பர் ஆகிறார். அவருக்காக உயிரைக் கொடுக்கவும் தயாராக இருக்கிறான். இதற்குக் காரணம் தேவராஜ் அவனது உயிரை ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றினார் என்பது. தனக்கு யார் உறுதியான பற்றுதலைக் கொடுத்தாலும் சூர்யா அவர்களிடம் உயிரையே வைப்பான். இந்த உறுதிப்பாடு அவனைக் கொள்கைப் பிடிப்பான மனிதன் ஆக்குகிறது. உதவியென்று வருகிறவர்களுக்காக யோசிக்காமல் எதையும் தியாகம் செய்வதே அவனது நிலைப்பாடு. அவனது இந்தக் கொள்கைப் பிடிப்பையும் அறவுணர்வையும் கண்டு, அவன் ஒரு ரவுடியாக இருந்தாலும்கூட, சாதுவான ஒரு பிராமணப் பெண் - சுப்புலஷ்மி - அவனை நேசிக்கிறாள். சூர்யாவின் விதி என்னவென்றால் அவன் மிகவும் நேசிக்கிறவர்கள் - எந்தச் சமரசமும் அற்று அன்பு காட்டுகிறவர்கள் - அவனை விட்டுச் சென்றுவிடுவார்கள் (அவன் தாயைப் போன்றே). சுப்புலஷ்மி, தேவராஜ் இருவரும் படத்தின் இருவேறு கட்டங்களில் அவனைப் பிரிகிறார்கள். ஆனால், வானில் இருந்து தேவாமிர்தமே வந்து இறங்கியது போல அவன் அம்மா அவனுக்கு மீண்டும் கிடைக்கிறாள். இப்படி முதல் பத்து நிமிடங்களில் அறிமுகமான பிரச்சினைக்கு க்ளைமாக்ஸில் தீர்வு கிடைக்கிறது: அவன் ஒரு மதலையாய் தாயை விட்டுப் பிரிவது, தனியாக ஆற்றங்கரையில் சூரியோதயத்தைப் பார்த்து ஒரு சிறுவனாக அவன் நிற்பது முதல் பத்து நிமிடங்கள் என்றால் கடைசிக் காட்சியில் அவன் தன் தாயை அரவணைத்துக்கொள்கிறான். தான் தேடி அலைந்த ஒன்று - உறவில் உறுதிப்பாடு, பற்றுறுதி - தாயின் தடுமாற்றமற்ற பாசமாய் அவனுக்குக் கிடைக்கிறது. தனது இரண்டாவது மகனுடனும் கணவருடனும் வேறு ஊருக்குச் செல்லும் வாய்ப்பிருந்தும் அவள் தன் முதல் மகனுடன் இருக்க முடிவெடுக்கிறாள். சூர்யா இதைக் கண்டு மிகவும் நெகிழ்கிறான். வாழ்வில் எப்போதுமே அவனை அனைவரும் விட்டுச் செல்லவே செய்திருக்கிறார்கள், முதல் முறையாய் அவன் தாய் அவனுக்காகப் பிறரை கைவிட்டு வருகிறாள். உறவுகள் மீது அவனுக்குப் பிடிப்பு ஏற்படும் தருணம் இது; அவனது போதாமை இல்லாமல் ஆகும் இடம் இது.

ஆனால், இது சூர்யா தன் தாயைத் தேடி அடையும் ஓர் எளிய அம்மா - மகன் கதை அல்ல. முதலில் வெளிப்படும் பிரச்சினை படம் போகப் போகச் சிக்கலாகிறது. மனித உறவுகளில் உள்ள தடுமாற்றம், நாணயமின்மை, அழுத்தமான பந்தங்களில் (உள்முரணாக) மையமாக உள்ள நம்பகத்தன்மையற்ற இயல்பு சூர்யாவை உலகையே இருகூறாய், இருமையாய் பார்க்க செய்கிறது. நல்லவர் - கெட்டவர், நம்பத்தகுந்தவர் - நம்பத்தகாதவர், தன்னை நேசிப்பவர் - தன்னை வெறுப்பவர் என அவன் மனிதர்களைப் பிரித்துக் கொள்கிறான். ஆனால், தான் கடுமையாக வெறுக்கும் ஆட்சியாளர் அர்ஜுன் தன் தம்பி என அறிய வரும்போது, தான் கொன்ற ஒரு கெட்டவனுக்கு ஒரு அருமையான குடும்பம் உண்டு, ஒரு அழகான பாப்பா உண்டு என அறிந்து வேதனைப்பட்டு அக்குடும்பத்துக்கு அவன் பாதுகாப்பு அளிக்க முடிவெடுக்கும்போது, தனக்குத் துரோகம் செய்து இன்னொருவனைத் திருமணம் செய்த சுப்புலஷ்மி தன் தம்பியின் மனைவி எனத் தெரிய வரும் போது அவனுக்கு முக்கியமான ஒரு புரிதல் கிடைக்கிறது - நன்மையும் தீமையும் இரண்டிரண்டாய் பிரிக்க முடியாதபடி வாழ்வில் பின்னிப்பிணைந்து கிடக்கிறது. ஆக, படத்தின் முதல் பாதி சூர்யாவின் அடிப்படையான பிரச்சினை எப்படி அவனைச் சிக்கலான மனிதனாக்குகிறது எனச் சித்தரிக்கிறதென்றால் இரண்டாம் பாதி அச்சிக்கலிலிருந்து அவனுக்கு ஒரு தெளிவை அளிக்கிறது.

க்ளைமாக்ஸுக்கு முன்பான சில காட்சிகளில் பார்வையாளன் முன்னுள்ள கேள்விகள் இரண்டே: சூர்யா தன் நண்பன் தேவராஜை விட்டுக் கொடுத்து தன் அம்மா மற்றும் தம்பியுடன் சேர்வானா? இல்லை, அவர்கள் மூவரும் தனக்கு ஒரே சமயம் வேண்டும் என அவன் கோரினால் அது சாத்தியமாகுமா? அவன் இறுதியில் தனித்து விடப்படுவானா அல்லது அவனுக்குத் தன் தாயின் பாசம் கிடைக்குமா?

ஒரு பிரச்சினை, அது ஏற்படுத்தும் சிக்கல்கள், அச்சிக்கல்கள் தீவிரமாகி இறுதியில் அவிழ்க்கப்படுதல், அப்பிரச்சினையின் முடிவு எனத் திரைக்கதையை நான்கு பகுதிகளாய்ப் பிரித்துத் தெளிவாய் அமைத்திருக்கிறார் மணிரத்னம். ஆகையால் படம் முழுக்க விறுவிறுப்பு, வேகம் இருக்கிறது, குழப்பம் இல்லை, கவனச்சிதறல் இல்லை, “என்னய்யா நடக்குது?” எனப் பார்வையாளர் நெளிவதில்லை.

அநாதைத்துவமும் அரசாங்க இயந்திரமும்:

ஒருவர் அநாதையாக இருப்பது ஒரு சமூக ஏற்பு சம்பந்தப்பட்ட பிரச்சினை மட்டுமல்ல. ஒரு விதத்தில் சமூகம் அநாதைகளை உடனடியாய் ஏற்று அரவணைத்துக்கொள்கிறது. “நீ யார்? உன் தந்தை யார்?” எனும் கேள்வியைப் பொதுமக்கள் ஓர் எல்லைக்கு மேல் சென்று உங்களிடம் கேட்கப்போவதில்லை. ஆனால், அரசும் அதன் பிற உறுப்புகளும் உங்கள் தனிப்பட்ட விவரங்களை ஆவணப்படுத்துவதில் மெனக்கெடுபவை. தொடர்ந்து உங்கள் தாய், தந்தையர் பெயர்களை பல இடங்களில் நீங்கள் அரசுக்கு அளித்துக்கொண்டே இருக்க நேரிடும். ஒரு விண்ணப்பப் படிவத்தைப் பூர்த்தி செய்கையில் மட்டுமல்ல; எந்த அரசாங்கத் தொடர்புறுத்தலிலும் உங்கள் தந்தையின் பெயர் வழியாகவே நீங்கள் அடையாளப்படுத்தப்படுவீர்கள். அரசு உங்களை சில அடிப்படை விவரங்கள் வழியில் உருக்கொள்ளும் ஒரு பருப்பொருள் இருப்பாகக் காண விழைகிறது. உங்கள் உணர்ச்சிகள், உங்கள் கனவுகள், லட்சியங்கள், கசப்புகள் ஒரு அரசாங்க அலுவலக குமாஸ்தாவுக்கு முக்கியமல்ல.

அப்பா பெயரோ, பிறந்த நாள் தேதியோ, சாதியோ அறியாவிட்டால் நீங்கள் அரசைப் பொறுத்தமட்டில் ஒரு பூஜ்யம். உங்கள் தகவல் ஆவணப்படுத்தல் மூலமாகத் தான் அரசு உங்கள் மீது தன் அதிகாரத்தைச் செலுத்தி உங்களை வழிக்குக் கொண்டுவருகிறது (சமீபத்தில் ஆதார் அட்டைக்கான தகவல் சேகரிப்பு பெரும் சர்ச்சைக்குள்ளாகியிருப்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்). ‘தளபதி’யில் சூர்யாவின் அநாதைத்துவத்தை அவன் நண்பர்களோ, அண்டை அயலாரோ கேள்விக்குட்படுத்துவதாய் அதற்கு அவன் வன்மத்தோடு எதிர்வினையாற்றுவதாய் இயக்குநர் காட்சி அமைத்திருக்கலாம். ஆனால், மணிரத்னம் அப்படி செய்வதில்லை. சூர்யா மூன்று இடங்களில் தனது தந்தையின் பெயர் அறியாமையைச் சுட்டிப் புண்படுத்தப்படுகிறான் – முதல் இரண்டுமே விதிமுறைகளின் பெயரில், சட்டத்துக்கு உட்பட்டு, காவல் நிலையத்தில் நடக்கின்றன. ஒன்று விசாரணையின்போது, இன்னொன்று குற்றவாளியை அடையாளம் காட்டும் அணிவகுப்பின்போது. இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும் ரஜினி தன் அவல நிலையை மிகுந்த சினத்தோடு வெளிப்படுத்துகிறான்; ஒன்றில் போலீஸ் அதிகாரியைத் தாக்குகிறான், மற்றொன்றில் தன் துயரத்தை, கோபத்தை கத்தித் தீர்த்துக்கொள்கிறான். இரண்டிலும் போலீசார் (அரசமைப்பின் குறியீடாக) தன் தந்தையின் பெயரைக் கூறித் தன் அடையாளத்தை, நிரூபிக்கக் கோருகிறார்கள்.

மூன்றாவதில், அவனுக்காய் தேவராஜ் பெண் கேட்கச் செல்லும்போது பெண்ணின் தந்தை சூர்யாவின் தாய், தந்தையர் விவரங்களை வினவி அவமதிக்கிறார். “என் மகளைக் கொன்று திவசம் செய்வேனே அன்றி சூர்யா மாதிரி ஓர் ஆளுக்கு மணமுடித்துக் கொடுக்க மாட்டேன்” என்கிறார். இக்காட்சியில் அவர் இரு முறை மரணம் பற்றி பேசுகிறார். 1) தன் மரணத்துக்குப் பின்னரே தன் மகள் சூர்யாவை மணந்து கொள்ள முடியும்; 2) தன் மகள் சூர்யாவை மணப்பதைவிட அவள் சாவது மேல். இது அவரது சாதி வெறியையோ, சமூகம் தன்னைப் பழிக்குமே எனும் அவரது அச்சத்தையோ காட்டவில்லை. மாறாக, தான் நம்பும் அனைத்து விதிமுறைகள், விழுமியங்களுக்கும் வெளியே இருக்கும் ஒரு மற்றமையான சூர்யாவை தன்னால் ஏற்க முடியாது எனும் அவரது நிலைப்பாட்டையே இது காட்டுகிறது. விளிம்பில் வாழ்பவர் மீதான ஒவ்வாமையாக இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். அரசையும் காவல் துறையையும் போன்றே அவரும் இவ்விஷயத்தில் சிந்திக்கிறார். அரசும் காவல் துறையும் சூர்யாவை வன்முறை மூலம் அச்சுறுத்தி அடிய பணிய வைக்க முயலும் என்றால், இவர் மறைமுக வன்முறை எச்சரிக்கை மூலம் அதே செய்தியை விடுக்கிறார்.

மேலும், அவர் ஒரு பிராமணர்; இக்காட்சியின் போது அவர் சந்தியாவந்தனம் செய்து கொண்டிருக்கிறார். மரபார்ந்த சடங்கு, சம்பிரதாயம் என்பது இங்கு ஒரு குறியீடு. அரச அமைப்புகளுக்கு இணையாக மதமும் ஒரு தனிமனிதனை அவனது பிறப்பு அடையாளம் மூலம் ஒடுக்க முனைவதைக் காட்டும் குறியீடு. அந்தப் பிராமண அப்பா ஆட்சியாளர் அலுவலகத்தில் குமாஸ்தா என்பதும் இங்கு முக்கியம். சமஸ்கிருத மரபார்ந்த நம்பிக்கைகள், விதிமுறைகள், அவை ஏற்படுத்தும் படிநிலைகள் சூர்யா போன்ற உதிரிகளை மற்றமையாக்கி வெளியே நிறுத்துகின்றன. அரசு - காவல் துறை - சாஸ்திர சம்பிரதாயம் என ஒரு நேர்கோட்டு அதிகாரக் கூட்டிணைவை மணிரத்னம் இங்கு சுட்டுகிறார். (சூர்யாவும் அவனது தாய்வழி ஒரு பிராமணன் என்பது இங்கு நகைமுரண்; இந்த அமைப்பு மீதான ஒரு மென்பகடி.)

சூர்யா மீதான இவர்களின் புகார் அவன் ஒரு ரவுடி / சமூக விரோதி என்பதல்ல – அவன் இந்த அரசதிகாரம் உருவாக்கிய விதிமுறை / விழுமிய / சம்பிரதாயங்களுக்கு உடன்படாமல் ஒரு மற்றமையாக இருக்கிறான் என்பதே (சூர்யாவும் தேவாவும் நிகழ்த்தும் அளவுக்கான வன்முறை, அழிவை, கொடூரங்களைக் காவல் துறையும், காவல் துறையின் தூண்டுதலின் பேரில் கலிவர்த்தனின் மாற்று ரவுடி கும்பலும் செய்வதையும் படம் காட்டுகிறது). ஆகையால் தான் அவனை ஏற்கக் கூடாது, ஒழிக்க வேண்டும் என அரசு (ஆட்சியாளர் அர்ஜுன்), காவல் துறை, இந்து மத சாஸ்திரங்களை முன்னிறுத்தும் பிராமணர் என மூன்று தரப்புமே கோருகின்றன.

சூர்யாவின் மோதல் சமூகத்துடன் அல்ல; அரசு அமைப்புகளுடன் என்பதை மணிரத்னம் இக்காட்சிகள் வழி லாவகமாய் நிறுவிவிடுகிறார். பாலாவின் “நந்தா” இதே பாணி கதையைக் கொண்டது என்றாலும் இந்த அளவு துல்லியத்துடன் பாலா தன் நாயகனின் மோதல் யாருடன் எனத் தெளிவுபடுத்துவதில்லை.

அடுத்து, இந்தப் படத்தின் சில establishment ஷாட்களைப் பார்ப்போம்.

முதலில் இளவயது சூர்யா நிறுவப்படும் காட்சி:

இதில் சூர்யாவின் தனிமை, கைவிடப்பட்ட அவலம், அவனது தேடல் எல்லாம் வெளிப்படுகிறது – அவன் இந்த நதியில் தான் மிதந்து வருகிறான். இதுவே அவனுக்கு அவன் தாய். ஆக அவன் தாயை நாடி அந்த நதியை நோக்கியபடி நிற்கிறான். திரைச் சட்டக விதியின்படி ஒரு பாத்திரம் வலது கோடியில் நின்றால் அவர் கதையை நகர்த்தும் சக்தி வாய்ந்தவராய், தன்னம்பிக்கை கொண்டவராய் தொனிக்கும். ஆனால், இடது கோடியோ சற்று பலவீனமாய் உணரும் ஒருவனுக்கானது. ஆகையால் மணிரத்னம் இள வயது சூர்யாவை அவனது போதாமையை உணர்த்தும்படியாய் இடதுகோடியில் நிறுத்துகிறார்.

சற்று நேரத்தில் அவனது வளர்ப்புத் தாய் வலதுகோடியில் இருந்து அவனை நோக்கி வருகிறாள். அவளது நெருக்கம் சூர்யாவுக்குத் துணிச்சலும் நம்பிக்கையும் வழங்குகிறது. இதைக் காட்ட படக்கருவி மெல்ல நகர்ந்து இருவரையும் சட்டகத்தின் மையத்துக்குக் கொணர்கிறது. தன்னைக் கைவிட்ட தாயின் மீதான கோபத்தை அவன் அப்போது வெளிப்படுத்துகிறான். தாயின் மீதான கோபமே அவனுக்கு வலிமை அளிக்கிறது. இனி தன் வாழ்நாளெல்லாம் தன் போதாமையை மறைக்க அவன் கோபமே உருவாக ஆகப் போகிறான்.

சந்தோஷ் சிவனின் ஒளிப்பதிவு இந்தப் படத்தின் உளவியலைப் பற்றி எவ்வளவு விஷயங்களைச் சிக்கனமாய்க் குறிப்புணர்த்துகிறது பாருங்கள்.

சூர்யா வளர்ந்து உறுதியான லட்சியப் பிடிப்பு கொண்ட மனிதன் ஆன பின் அவன் பெரும்பாலான காட்சிகளில் சட்டகத்தின் நடுவே – ஒரு விளக்கில் சுடரும் தீபத்தைப் போல – வந்து விடுகிறான்.

படத்தில் அதுவே அவனது இடம். எல்லாவற்றிலும் மையத்தில் இருக்க விரும்பும், அங்கும் இங்கும் பிறழாமல் இருக்க முயலும் ஒருவனாய் அவன் அப்போது இருப்பதால் அப்படி ரஜினியை நடுவே கொண்டு வருகிறார்.

(மணிரத்னத்தின் திரை மொழி பற்றிய அலசல் அடுத்த வாரம் தொடரும்)

திங்கள், 11 பிப் 2019

chevronLeft iconமுந்தையது
அடுத்ததுchevronRight icon